Ik weet niet goed tot wie ik schrijf

Hannah Roels - essay over Patricia de Martelaere in Tijdschrift G (2019)

Wanneer Patricia de Martelaere in 2002 haar eerste dichtbundel publiceert, Niets dat zegt, lezen we in de verantwoording: ‘Dit is niet bedoeld als een debuut in de dichtkunst’. Het gaat slechts om gelegenheidspoëzie, benadrukt ze, eenmalig en zonder ambitie. Hoe vreemd is dit? Wil ze wel dat deze gedichten gelezen worden?

Het is een terugkerende merkwaardigheid. De Martelaere deed de grootste moeite om onzichtbaar te blijven. Ze had een hekel aan interviews, zeker als deze niét over haar filosofisch werk gingen. Haar romans moesten voor zich spreken, en het loutere idee van een autobiografische lezing, deed ze af als idioot. Alsof ze er liever niet aan herinnerd werd dat ze naast filosofe ook een schrijfster van fictie was. In het essay De Levenskunstenaar chargeert ze: ‘Weliswaar komt daar na verloop van tijd de bescheiden voldoening bij van een publikatie, het zielverheffende gevoel te worden gelezen en goed te worden gevonden, en de onnoemelijke ijdelheid zelf, in recensies en interviews, tot literair personage te worden gepromoveerd.’ Is dit zelfspot? Want ze bleef wel degelijk publiceren, ondanks haar teruggetrokkenheid – dreigend, emotioneel beladen proza. En ze was uit op erkenning, óók voor haar romans.

Patricia de Martelaere is niet de enige. Er is iets tegenstrijdig met het beoefenen van literatuur. Het is een innerlijk, ietwat heimelijk proces. Het voltrekt zich bij voorkeur ver van alle aandacht, als er al ogen meekijken - zoals van een redacteur, dan worden deze zorgvuldig gekozen en op de juiste momenten toegelaten. En plots verandert alles van richting, het veilige doek valt en de tekst verschijnt. Dit laatste wordt als vanzelfsprekend, meer nog, als zeer gewenst beschouwd. Maar is het wel zo evident? Ik beeld me in dat veel schrijvers hiervan abstractie moeten maken, opdat ze kunnen schrijven. De vraag dringt zich op of dit ‘gelezen worden’ noodzakelijk is. Hoe belangrijk waren lezers voor Patricia de Martelaere?

De vraag sluimert onder menig essay. Een verlangen naar ontroostbaarheid begint met de korte tekst L.S.. Niet de afkorting van ‘Lieve Schat’, merkt De Martelaere schalks op, maar van ‘Lectori Salutem’. Ze vraag zich af of de literaire auteur zich aan de kant van de brievenschrijver bevindt. De brievenschrijver! Een brief richt zich natuurlijk rechtstreeks tot iemand, in tegenstelling tot een roman of een gedicht. Anderzijds hoeft dit aanspreken geen echte uitwisseling te zijn. Veel brieven zijn eerder monologen, persoonlijke bespiegelingen die niet op een antwoord wachten, hier zelfs niet om vragen. De auteur zou dan een soort brievenschrijver zijn die via een uitgever meteen iedereen wil aanspreken. Of schrijft hij vooral brieven aan zichzelf, die hij bundelt in een boek? Eerder dat laatste, suggereert De Martelaere. Taal is per definitie een sociaal systeem, maar we kunnen er wel individueel gebruik van maken. ‘Het schrijven op zich maakt van de schrijver nog niet noodzakelijk een schrijver-voor-een-lezer.’ Zich afwendend van het brievenidee, vraagt ze zich af of de auteur zich niet eerder aan de kant de dagboekschrijver bevindt. De teruggetrokkene. De schrijver die enkel voor zichzelf de pen opneemt. Maar waarom uitgegeven worden? We verlangen allemaal naar erkenning, zegt De Martelaere. Misschien is dit uitgegeven-willen-worden een kwestie van menselijke ijdelheid, geen voorwaarde voor het schrijven.

In Het dagboek en de dood komt ze bij de dagboekschrijver terug – zonder overigens los te laten of ze er zelf één was. Voor wie worden dagboeken geschreven? Ze zijn weliswaar een privé aangelegenheid, daar is iedereen het over eens. Maar het idee dat deze louter en alleen geschreven worden voor zichzelf, laat een aantal zaken zonder verklaring. Het verklaart bijvoorbeeld niet waarom dagboeken zo begrijpelijk zijn. De dagboekschrijver zet dingen uiteen, die voor zichzelf volstrekt overbodig zijn om het relaas te volgen. Waarom beschreef Anne Frank zo uitvoerig het Achterhuis? Zelf kende ze de plek tot in de kleinste details, net zoals iedereen die het dagboek mogelijk kon vinden. Het verklaart evenmin waarom dagboeken zo nauwgezet worden bijgehouden en herlezen, zoals Anaïs Nin en Virginia Woolf dat deden. Nin herwerkte deze zelfs. Wat is hiermee gewonnen? Om niet te spreken over de inventarisaties die Cesare Pavese maakte op basis van zijn dagboeken, in een poging herhalingen in zijn leven op te sporen.

Nadenkend over deze bekende dagboekschrijvers, formuleert De Martelaere de volgende hypothese: dagboeken worden geschreven voor ‘een boventijdelijke communicatie met een later ik, dat vooralsnog onbekend is en weleens radicaal zou kunnen verschillen van het huidige ik.’ Het gaat om een ontdubbeling (Canetti sprak van een ‘dialoog met de meedogenloze partner’), waarbij de dagboekschrijver getuigenis aflegt bij een imaginaire, toekomstige vorm van zichzelf. Dit latere ik zal in staat zijn om een structuur te zien in ons leven, een samenhang tussen gebeurtenissen die zich op het eerste zicht los van elkaar aaneenrijgen, en deze als het ware betekenisvol maken. In dit opzicht, zegt De Martelaere, is een dagboek altijd ook een testament. Want het ultieme ik, het ik dat alles over ons leven weet wat er te weten valt, bevindt zich aan de andere kant van de dood. Natuurlijk valt er van deze ontvanger geen antwoord te verwachten. Maar de dagboekschrijver die zich jarenlang tot dit denkbeeldige ik richt, verleent een absoluutheid aan zijn leven ‘van waaruit al het betekenisloze onmiddellijk in een aureool van betekenis verschijnt. Dit brengt meteen een gewijzigde werkelijkheidsbeleving met zich mee, een transformatie van het banale tot het unieke, een herschrijving van het leven tot een verhaal.’

Tijd is hier cruciaal – en precies het punt waar het dagboekschrijven raakt aan het verhaalschrijven, zoals ze met Pavese aantoont. Men kan bijvoorbeeld terugkeren naar een vroegere fase en daar aanwijzingen vinden die het heden aankondigen, waardoor plots ieder detail aandacht verdient. Met oog op het einde worden zelfs de naarste dingen die ons overkomen, drager van betekenis. ‘Het schrijven van een dagboek zou zodoende, vreemd genoeg, een manier kunnen zijn om het leven te beleven alsof het een droom of een roman was.’

De vraag ‘voor wie’ wordt hier aan de kant geschoven om tot een existentieel ‘waarom’ door te dringen. Opvallend; het feit ‘gelezen te worden’, krijgt steeds minder belang.

Geldt dit ook voor ‘echte’ literatuur? In De levenskunstenaar schetst De Martelaere een type zelfmoordenaar dat zeer dicht bij de schrijver staat. Deze zelfmoordenaar wil een einde maken aan zijn dagen, uit een drang naar vervollediging. ‘Een van de vervelende dingen van het leven is namelijk dat het maar niet af raakt.’ Door zelfmoord te plegen, voltooit deze persoon zijn leven op een zelfgekozen ogenblik en manier, waardoor alle losse eindjes een betekenis krijgen. Zijn laatste daad, zal eensklaps alle voorgaande gebeurtenissen van een logica voorzien - hier komt de cruciale factor van de tijd terug. Het gaat om een esthetisch verlangen, zo betoogt ze, ook de kunstenaar streeft vóór alles het beëindigen na. In elke fase is hij met de eindconceptie bezig, ‘en het geduldige detailwerk van de daadwerkelijke uitvoering heeft voor hem een soort postuum karakter dat een voortdurende domper is op de tijdeloze, extatische visie van het geheel.’

Ook hier duikt de ontdubbeling van de dagboekschrijver op, het verlangen een dubbelganger te worden, opdat men het eigen leven kan waarnemen. Het scheppen van kunst kan dit bevredigen, zegt De Martelaere opnieuw. ‘Elk kunstwerk is immers, zonder daarom uitdrukkelijk autobiografisch of zelf-expressief te zijn, het resultaat van een radicale identificatie van de kunstenaar, niet alleen met zijn werk; maar ook en vooral met de latere waarnemer van dat werk, die hij – hoe kan het ook anders – modelleert naar zichzelf.’

De drijvende kracht zou dus een verlangen naar zingeving zijn, een verlangen zichzelf te ontdubbelen om een zekere eenheid te aanschouwen. Schrijven voor een lezer? Als we deze gedachtegang volgen, lijkt het vooral belangrijk zichzelf te herlezen. (Tegelijkertijd was De Martelaere van mening dat een auteur zijn eigen tekst zou moeten vergeten, om ten volle lezer te kunnen worden - quasi onmogelijk dus.)

Waarom gaan we er dan zo makkelijk vanuit dat het een auteur om publiek te doen is? Waar komt deze misvatting vandaan? Literatuur wordt gesitueerd binnen het model van de gewone taal, lezen we in Om niets te zeggen. Volgens dit model richt een zender een boodschap tot een ontvanger, en zo zou een schrijver zich richten tot een lezer, om iets te zeggen. Maar literatuur hoort niet thuis in dit model. Om dit te staven, haalt De Martelaere Blanchot aan, die beweerde dat een schrijver net schrijft om niets te zeggen. Hier maakt het essay een abstracte bocht, om aan te tonen dat de taal die een schrijver gebruikt, feitelijk heel ver afligt van gewone taal. Gewone taal is rustig, ze is veilig. Ze gaat ervan uit dat de dingen zegbaar zijn. Literaire taal daarentegen, vertrekt vanuit een gevoel van vertwijfeling. Ze beseft dat ze de dingen niet kan oproepen zoals ze zijn, maar blijft desalniettemin proberen, tegen beter weten in. De taal van de schrijver valt dus niet enkel buiten het communicatiemodel, ze is er zelfs tegengesteld aan, want ze gaat uit van de onmogelijkheid te communiceren. Hier wordt de lezer met andere woorden helemaal weggeduwd. Voor Blanchot heeft het werk de lezer nodig, om herschapen te worden langsheen zijn blik. Maar de schrijver heeft helemaal niets met hem te maken, hij schrijft uitsluitend voor zichzelf.

Het is een verregaande stelling, natuurlijk. Het essay over Blanchot wordt zo extreem, dat je het gevoel krijgt op sleeptouw genomen te worden door het ijle. Dat literaire taal niet binnen het klassieke communicatiemodel past, goed. Maar dat deze enkel in staat is om niets te zeggen? In De wereld is een woord benadert De Martelaere de kwestie vanuit een andere hoek - ze begint met de vraag waaruit de activiteit van de lezer dan wel bestaat. Meanderend langs Wittgenstein en de taalfilosofie, raakt ze aan een punt dat voor mij, toen ik de tekst voor het eerst las, de vorm van een openbaring aannam. ‘Er bestaat geen expressie van de allerindividueelste emotie.’ Zelfs als we ervanuit gaan dat een auteur zich tot een lezer richt, hoe kan die ooit het vertrouwen hebben dat deze lezer begrijpt wat hij bedoelt? Taal dringt nooit volledig tot een gewaarwording door. Hoe kunnen we ooit weten of het rood dat wij beschrijven, van dezelfde diepte is als de kleur die het woord oproept bij iemand anders – om niet te zeggen dat deze misschien groen ziet in plaats van rood? Onmogelijk te achterhalen. De Martelaere geeft het treffende voorbeeld van ‘pijn’ – wat per definitie onzegbaar is. Pijn is strikt persoonlijk, het is onmogelijk om deze zo te beschrijven dat iemand anders, die op dat moment niet precies dezelfde pijn voelt (en hoe dit met zekerheid te weten?), deze kan vatten. ‘De taal is een sociaal stramien waar het strikt individuele onherroepelijk doorheen glipt.’ Met andere woorden, zelfs als we ervan uitgaan dat een schrijver iets wil zeggen, dan is de overdracht hoogst onzeker. Onmogelijk te voorspellen, laat staan te controleren, hoe zijn woorden zullen gelezen worden.

Hoe erg is dit? Heeft het belang of De Martelaere aan ons dacht tijdens het schrijven, heeft het belang of ze het voor ons deed? Persoonlijk vind ik van niet. Integendeel. De gedachte dat ze haar romans heeft doorwrocht, zonder dit te doen voor een publiek wiens reactie ze toch niet kon voorspellen, lijkt mij een teken van integriteit. Meer nog, het idee dat een auteur zijn energie volledig op de berg voor zich richt, op zijn obsessies, geploeter, op die onmogelijke taal, zonder rekening te houden met lezers, vind ik bevrijdend. Het is de soort vrijheid dat een kind kan voelen dat welkom is, weliswaar, maar niet constant opgemerkt wordt – het is fijn als men niet steeds aan je denkt. Een werk dat lak heeft aan mij als lezer, geeft me die vrijheid. Een tekst wordt op deze manier een ruimte in plaats van een boodschap, een plek om te bezoeken, vrij te bewegen en weer weg te gaan. Het is bovendien een kwestie van respect; een dergelijke schrijver, die ten volle zijn fictieve wereld probeert te bewonen (wat al moeilijk genoeg is), is geen manipulator, tenminste niet van zijn publiek.

De ironie van dit alles is dat Patricia De Martelaere als geen ander wordt toegeëigend door lezers. Lezers doen dit natuurlijk wel meer met schrijvers die iets voor hen betekenen, maar soms neemt het verregaande vormen aan. De meest extreme uiting van toe-eigening die ik meemaakte, was afkomstig van een Franse klant in de boekhandel waar ik werk. Deze dame dweepte met Marguerite Duras. Wat hierbij opviel, was dat ze zich met Duras verbonden voelde langsheen het diepe lijden dat ze bij de schrijfster veronderstelde. Ze had het vaak over Duras’ troosteloze jeugd, over de teksten in ‘La Douleur’ en het verdwijnen van haar echtgenoot tijdens de oorlog. Wanneer Passa Porta een lezing over Duras organiseerde, kwam de dame me in de boekhandel zoeken. Er moest haar iets van het hart. Ze kende de spreekster van de avond (een biografe van Duras) en deze deugde voor geen meter. Het was een vreemde situatie, ze had zich hiervoor altijd zo genuanceerd uitgedrukt. Wanneer ik haar probeerde te kalmeren, zei ze met pijn in de stem: ‘Vous n’avez pas le droit. Duras n’est pas à vous.’ Ik heb haar nooit meer teruggezien.

Dit voorval kwam me voor de geest, wanneer ik tijdens het schrijven van deze tekst met een vriendin mailde, een grote fan van De Martelaere. ‘Patricia heeft onnoemelijk veel afgezien,’ schreef deze vriendin aan het einde van haar mail. Alsof ze haar persoonlijk had gekend en met deze uitspraak iets wilde beschermen.

Een paar jaar geleden werd in Passa Porta een petitie opgesteld om De Martelaere’s werk te ‘redden’. Weinig teksten waren nog beschikbaar en de petitie was bedoeld om uitgevers wakker te schudden – zonder resultaat overigens. Ik werkte toen pas in de boekhandel en kende De Martelaere enkel van naam. Met groeiende verbazing zag ik hoe de ene na de andere lezer het document kwam tekenen. Ze vertelden vaak iets intiems over haar, over wat haar boeken voor hen hadden betekend, kleine getuigenissen, het werd bijna sacraal.

Kort erna zat ik Nachtboek van een slapeloze te lezen in een bar. Er kwam een man naast me staan, hij raakte mijn arm aan en zei: ‘Ik heb les van haar gekregen.’ Gewichtig wandelde hij naar de deur.

Waarom voelen De Martelaere’s teksten zo dichtbij, terwijl haar persoon zo afwezig blijft, op een bijna beheerste manier?

Ook mij overkwam het. Wanneer ik Als je weg bent van Marja Pruis las, voelde ik naast bewondering ook iets onkies, een lichte verontwaardiging. Vooral bij de stukken over de echtgenoot van De Martelaere. Natuurlijk was ik nieuwsgierig naar de manier waarop deze gestorven was, dat was precies het probleem, het voelde niet nobel om hier zo nieuwsgierig naar te zijn. Wanneer de hele kwestie een ontknoping bereikte, legde ik het boek op de lakens. ‘Dit bevalt me helemaal niet,’ onderbrak ik mijn vriend, die naast me lag te lezen, ‘Pruis heeft het recht niet om hierover te schrijven.’ ‘Maar hoe zit het nu,’ vroeg mijn vriend gretig, ‘hééft die kerel nu zelfmoord gepleegd?’

Duras is van mij, was de boodschap van de Franse dame, ik ben diegene tot wie ze schrijft.

Maar misschien vergis ik me. Misschien is het niet ironisch dat we ons zo persoonlijk aangesproken voelen. Misschien is het net omdat De Martelaere zich bewust was van de moeilijkheid om uitdrukking te geven aan het individuele, dat ze haar boeken zonder compromis bewoonde. En deze rechtstreeks tot ons spreken, zo lijkt het.

Terwijl ik De Martelaere’s teksten herlees, passeert de postume uitgave van Menno Wigman, Ik weet niet goed tot wie ik spreek, in de boekhandel. Het is een verzameling gedichten die hij schreef voor Stichting De Eenzame Uitvaart, voor mensen die zonder familie of vrienden zijn gestorven en ook zo werden begraven. Tot wie richt Wigman zich? Hij heeft de mensen waarvoor hij deze poëzie schreef, nooit gekend. Hij weet niets van hen, behalve een paar details, initialen, spulletjes, een datum. Bovendien zijn ze dood. Toch houdt dit het spreken niet tegen, meer nog; in deze tastende stukken wordt iets heel nabij gebracht. Zoals het tweede gedicht van de bundel begint: ‘De dood heeft geen adres. Maar toch een brief, vandaag, een dag als deze, droog, koud, een brief (…)’.